Séminaire MonuMed#3

De l’éternel à l’éphémère 1

Le vendredi 29 mars 2019 au FRAC Provence-Alpes-Côte-d’Azur à Marseille.

Pour cette troisième séance du séminaire MonuMed ont été conviés l’artiste Stefano Romano et l’anthropologue Gilles De Rapper. La séance a commencé par la projection de trois projets de l’artiste Stefano Romano.

La première vidéo était un projet appelé Histoery Removing. Histoery étant un jeu de mots entre Hysteria et History, évoquant les cas où des débats historiques provoquent des hystéries collectives. Ce projet a été réalisé en 2012 à Tirana, capitale de l’Albanie. Ce projet se centre autour d’une grande pyramide qui se situe dans la ville. Cette pyramide avait été construite suite à la mort du dirigeant communiste Enver Hoxha, qui gouverna le pays de 1945 à 1985, elle devait être un musée commémoratif en la mémoire du dirigeant. Elle a été inaugurée en 1988 soit trois ans avant la fin du régime communiste et est depuis laissée à l’abandon. Aujourd’hui elle est très fortement dégradée, recouverte de graffitis et menace de s’effondrer . En 2012, la majorité au pouvoir a voté en faveur de la destruction du monument. Alors que la pyramide est une construction célèbre de Tirana, comme un point de passage obligatoire selon Stefano Romano, qui y vit depuis plus de dix ans. Dernièrement, des projets ont voulu transformer totalement la structure vers un style très moderne, qui retirerait la signification historique du lieu. Le projet de l’artiste était de dérouler sur le long d’une des faces de la pyramide une banderole avec inscrit son concept d’histoery. Il reproche notamment une hystérie concernant tout ce qui se rapporte à la période communiste et cette performance vient effacer ce qui est devenu dorénavant un vestige historique. Ce qui s’inscrit dans un tendance plus large d’effacement physique de l’histoire qui ne convient pas au présent pouvoir.

la pyramide en l’honneur d’Enver Hoxha dans l’état actuel

La deuxième vidéo mettait en scène un homme sur un escabeau, en fond une musique est jouée et l’homme récite les paroles en langage des signes. La chanson est la Bandiera Rossa, une chanson partisane très connue et iconique en Italie. L’homme, debout sur l’escabeau a une posture sensée évoquer une statue. Cette performance est remplie d’allégories.

  • Premièrement, le fait que l’homme évoque une statue vient symboliser le fait que ces groupes militants, ouvriers, syndicalistes et partisans, de gauche, sont à notre époque plus des vestiges du passé plutôt qu’une réalité sociale.
  • Deuxièmement, ces groupes militants étaient les marqueurs d’une époque où la société avait foi en l’avenir qui ne pouvait être que meilleur. Cet état d’esprit est également un vestige que l’artiste a voulu symboliser.
  • Troisièmement, par la récitation en langue des signes, Stefano Romano vient symboliser le fait que ces deux vestiges identifiés précédemment ne veulent plus rien dire pour la grande majorité de la population. Les thèmes de la chanson sont comme une langue étrangère de nos jours.

La dernière vidéo projetée était un diaporama de photos. Pour ce projet, Stefano Romano, expliquait s’être promené dans les rues de Tirana avec un escabeau, encore, et demandait aux personnes qu’il croisait de prendre une pose sensée évoquer une statue. En résulte de nombreuses poses, postures et arrières plans très différent. Les personnes étaient invitées à considérer l’arrière plan de la photo en rapport avec la pose qu’ils souhaitaient faire. Pour l’artiste, toutes ces photos représentent des monuments éphémères qui n’ont existé que le temps de la photo. Ceci est à l’opposée du rôle premier du monument, être éternel. En effet, tout monument, classique, est pensé pour rester indéfiniment, ce projet a crée des monuments à durée déterminée. Ces monuments de l’instantané sont autant de témoignages de la relation des individus à l’espace dans lequel ils se meuvent. De plus, ils sont également des témoignages de ce que devrait être un monument pour des individus différents, les principaux destinataires des monument traditionnels. Quoiqu’il en soit, ces monuments éphémères entrent dans le champ des “contre-monuments”, c’est-à-dire un monument qui détourne un des objectifs premier du monument, dans le cas présent la dimension éternelle.

L’artiste a ensuite évoqué brièvement d’autres projets artistiques qu’il a eus à Tirana dans un cadre de série de performances artistiques appelé 1.60, en référence au temps d’exposition moyen d’un appareil photo.

Au cours de cette séance a également eu lieu une présentation de l’anthropologue Gilles De Rapper. Son allocution portait sur la production monumentale de l’Albanie, durant la période communiste. Il a voulu d’abord définir une temporalité de ces productions et du devenir des monuments, ensuite expliquer les différents termes albanais qui se réfèrent aux monuments.

  • Concernant la temporalité, il faut noter que beaucoup de monuments associés à l’Albanie d’Envers Hoxha ont été construits après sa mort en 1985, comme la pyramide de Tirana évoquée précédemment, ou trois gigantesque statues du dirigeant communiste construites elles aussi en 1988 dans trois villes différentes d’Albanie. Le début de ces pratiques gigantesques remonte aux années 60-70 où le cimetière des martyrs de la nation, surplombé d’une immense statue allégorique de la mère patrie, fait office de référence avec ses 22 mètres de haut. Comme si le gigantisme était un témoignage de la prospérité albanaise. On peut associer ce principe à une prise de position de Suzana Milevska pendant la deuxième séance du séminaire MonuMed, Elle avait émis l’hypothèse que le monument était une pratique très masculine et qu’il n’était donc pas surprenant qu’on évoque “l’érection” de monument. Le monument serait, selon cette hypothèse une allégorie phallique où la taille serait associée à la puissance. Alors la construction de monuments gigantesques aurait été presque un réflexe pour le régime communiste.
  • Par rapport aux termes existant en albanais, il faut premièrement noter que le terme monument est aussi un terme albanais attesté à partir des années 1920. En parallèle de l’affirmation de l’Etat albanais indépendant depuis 1913. Ce terme de monument apparait plus proche du terme français de “patrimoine” puisqu’il peut référer à autre chose que du bâti. On a pu parler, par exemple, des “monuments de la nature”, de la même manière qu’en France on évoque un “patrimoine naturel”. Le terme monument est en concurrence avec le terme de pêrmendore, issu du verbe permende, un terme très ancien signifiant évoquer, rappeler etc. Par conséquent, ce terme est exclusivement réservé aux monuments commémoratifs, hors comme les premiers monuments commémoratifs ont été construits par le régime communiste ce terme est, de fait, presque réservé aux monuments de la période communiste. Enfin, un dernier terme existe, lui apparu pendant la dictature d’Envers Hoxha, celui de Lapidar. Ce dernier qualifie seulement les monuments aux morts construits pendant le régime. Ces lapidar sont devenus au fur et à mesure le type de monument le plus courant en Albanie, chaque village, ville ou quartier a son lapidar, comme en France rares sont les villages sans monuments aux morts de la Grande Guerre. Ce terme est très récent, Gilles de Rapper racontait une anecdote où dans les années 1970 des jeunes se réunissent pour construire le lapidar du village et une grand-mère ne connaissait pas le terme.
La statue de la mère Albanie au cimetière des martyrs de la nation à la sortie de Tirana

Une fois ces éléments définis, Gilles de Rapper continue sa présentation en poursuivant une réflexion sur le lien entre photographie et monument. Pour lui, la mémoire est ce lien entre les deux formes d’art. Ils sont tous deux un témoignage d’une époque passée et la photo est le meilleur medium pour présenter un monument. Il faut alors distinguer la photo officielle qui est un outil de propagande, de la photo privée qui évoque un souvenir, ce que l’anthropologue nomme avec la phrase connue “J’y étais”. Le régime d’Hoxha avait compris ce lien, des photographes publics étaient à proximité des différents monuments du pays et avaient pour mission de prendre en photo les passants avec les monuments. Les visiteurs repartaient chez eux avec une photo souvenir, également photo officielle de propagande. De nombreuses familles ont donc ce genre de clichés, des photos souvenir de propagande. Les personnes ont alors un lien affectif avec ces clichés qui mettent en exergue les réalisations du régime. Il alors est plus difficile de se détacher de la propagande quand un lien affectif existe. Certaines de ces photos ont mêmes été utilisées par les organes officiels de propagande du régime, c’est pour dire si on ne peut pas réduire ces photos seulement au souvenir. A noter qu’il était important d’être pris en photos au pied de ces monuments sous peine d’être soupçonné de dissidence. S’associer au monument revenait à s’associer au régime, dans un régime totalitaire il n’y avait pas de place pour les opposants. Inversement, ces clichés sont presque honteux aujourd’hui, les personnes auraient peur d’être pris pour des soutiens du régimes, des collabos modernes.

Gilles De Rapper poursuit en présentant les différents types de monuments en Albanie, du héros traditionnel, aux ouvriers et soldats unifiés autour d’un même combat, reprenant une iconographie plutôt classique des pays socialistes. Finalement il a conclu son allocution en remarquant que la photo étend le champ d’action du monument, dont le but premier est d’être vu. La photo vient apporter des fragments du monument qui sont la continuité de la solennité du monument au delà de sa présence physique. Il apparaît toutefois qu’aujourd’hui le monument en Albanie est intimement lié à l’héritage du régime d’Enver Hoxha.

La vidéo complète de la séance est disponible ici.

Le programme des prochains séminaires MonuMed est disponible ici.

Nous vous invitons à consulter les articles concernant la première et la deuxième séances du séminaire MonuMed.



Citer ce billet
Antoine Salama (2019, 29 mars). Séminaire MonuMed#3. Observatoire des relations euro-méditerranéennes. Consulté le 17 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/skne

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